Cada leitor seu lê um livro diferente
Um livro sai da mesa do autor como um objeto único. Todos os exemplares têm as mesmas palavras na mesma ordem e a gráfica garante isso com uma precisão que nenhum copista medieval conheceu. Na mão de quem lê, porém, esse objeto começa a se dividir. Cada leitor chega com uma infância, um vocabulário, algumas perdas e alguns desejos e usa esse material para montar o que está lendo.
A cidade do romance se enche das ruas onde ele cresceu…
Uma personagem acaba com o rosto de alguém da família dele…
Às vezes uma frase escrita quase sem pensar vira, para uma única pessoa, o centro do livro inteiro…
Existem tantos livros quanto leitores e o autor conhece só um deles: a si próprio. (E ainda há campo para contestações!)
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A teoria literária do século XX passou décadas examinando essa ideia. Em 1947, Jean-Paul Sartre publicou em Les Temps modernes os ensaios que viraram O que é a literatura?, e ali chamou a leitura de “criação dirigida”. O autor dá a direção e quem cria é o leitor. Para explicar a relação, Sartre comparou o objeto literário a um pião estranho, que só existe enquanto gira e dura apenas o tempo que a leitura durar. Fora dela, sobram traços pretos no papel. A imagem tem uma consequência direta para quem escreve. O livro guardado na gaveta ou parado na estante de uma livraria ainda não aconteceu. Ele só começa a existir dentro de alguém e cada pessoa o faz girar com a própria mão.
Trinta anos depois, o alemão Wolfgang Iser deu nome técnico a esse movimento. Em O ato da leitura (1976), descreveu o texto literário como uma estrutura cheia de vazios, as Leerstellen. São os pontos onde o livro se cala sobre uma ligação entre cenas, o motivo de um gesto, o que aconteceu entre dois capítulos. O leitor ocupa esses lugares com as próprias projeções, que dependem do que ele viveu e do que ele espera. Iser tratava essa participação como a condição do efeito estético. Um texto sem vazios daria ao leitor nada para fazer e o leitor sem nada para fazer se afasta.
Umberto Eco chegou perto da mesma ideia por outro caminho. Em Obra aberta (1962), defendeu que boa parte da arte moderna se constrói para admitir várias leituras. Em Lector in fabula (1979), escreveu que o texto é um mecanismo preguiçoso, ou econômico, que vive do sentido que o leitor acrescenta, e resumiu a questão dizendo que um texto quer que alguém o ajude a funcionar. Eco também pôs um freio nessa liberdade. Em Os limites da interpretação (1990), lembrou que o próprio texto oferece resistência e que certas leituras simplesmente não se sustentam nele. Esse limite ajuda o argumento deste ensaio, porque separa com clareza o que pertence ao escritor. A ele cabem as palavras, a ordem delas e tudo o que fica de fora. O que acontece depois, na cabeça de quem lê, escapa ao alcance dele. Sonhar com esse controle é motivo de grande estresse totalmente desnecessário, pois essa crença simplesmente apaga o que a literatura é para quem a lê.
O ensaio mais famoso sobre o assunto é “A morte do autor”, de Roland Barthes, publicado em 1967. Barthes atacava o hábito crítico de procurar a explicação de uma obra na vida e nas intenções de quem a escreveu. Para ele, um texto é um tecido de citações e de escritas anteriores e o lugar onde essa multiplicidade se reúne é o leitor. A frase final do ensaio virou lema: o nascimento do leitor tem de ser pago com a morte do Autor. A morte de que ele fala tem um sentido preciso. A pessoa que escreveu continua existindo, com biografia e época. Quem morre é o Autor com maiúscula, a figura que guardaria a leitura correta e teria autoridade para corrigir as outras.
Um poeta tinha dito algo parecido décadas antes, sem teoria nenhuma. Paul Valéry, comentando o próprio “Cemitério marinho”, resumiu a questão numa linha: “Meus versos têm o sentido que lhes atribuem”. Valéry era um formalista obsessivo, que trabalhava cada sílaba e cada rima durante anos. Mesmo assim, ou talvez por isso, entregava o sentido a quem lesse. Todo o cuidado dele estava na forma, que dependia só dele. O que o leitor faria com essa forma ficava por conta do leitor, e Valéry parecia achar isso justo.
Proust chegou a essa ideia pelo lado de dentro, como alguém que passou a vida lendo e depois escreveu sobre isso. No último volume de Em busca do tempo perdido, O tempo redescoberto, publicado em 1927, ele afirma que cada leitor, quando lê, é o leitor de si mesmo. A obra do escritor seria uma espécie de instrumento óptico, oferecido ao leitor para que ele enxergue em si algo que sem aquele livro talvez nunca visse. Proust vai além e diz que o reconhecimento, pelo leitor, do que o livro diz é a prova da verdade do livro. A verdade da obra, nessa visão, só se confirma dentro de outra pessoa.
A imagem da lente ajuda a pensar o problema do controle. Quem fabrica uma lente decide o grau, a curvatura e a qualidade do vidro, e pode passar anos polindo cada detalhe. Para onde ela vai ser apontada e o que vai aparecer do outro lado dependem de quem a segura. Duas pessoas olhando pela mesma lente veem paisagens diferentes, porque estão em lugares diferentes. Um romance sobre um casamento infeliz é lido de um jeito por quem acabou de se casar e de outro por quem acabou de se separar. Os dois leitores têm razão.
Borges levou a ideia ao absurdo, de propósito. Em “Pierre Menard, autor do Quixote”, de 1939, um escritor francês do século XX dedica a vida a reescrever, palavra por palavra, alguns capítulos de Cervantes. Ele evita copiar. Quer chegar às mesmas frases sendo quem é, um homem moderno que leu Nietzsche e viveu a Primeira Guerra. O narrador do conto sustenta que o texto de Menard é mais rico que o original, porque as mesmas palavras, escritas trezentos anos depois, dizem outra coisa. No fim, propõe uma técnica nova para a arte de ler, a do anacronismo deliberado e das atribuições errôneas. A piada tem fundo sério. Um livro idêntico vira outro livro quando muda quem lê e quando se lê.
A literatura brasileira tem um caso real que parece saído do conto de Borges. Durante umas seis décadas depois da publicação de Dom Casmurro (1899), boa parte da crítica leu Capitu como adúltera e discutiu apenas o grau da culpa dela. Em 1960, a professora californiana Helen Caldwell publicou The Brazilian Othello of Machado de Assis. Ela aproximou o romance do Otelo de Shakespeare, que Machado conhecia bem, e leu Bento Santiago como um narrador ciumento que escreve uma peça de acusação contra a mulher. Com isso, pôs o próprio narrador no banco dos réus, e a leitura dela foi aos poucos mudando a forma como o Brasil lê o livro.
O texto de Machado continuou idêntico, frase por frase. Mudou o leitor, que agora era estrangeira, mulher e de outra geração. O livro que os brasileiros tinham lido durante sessenta anos virou outro diante dos olhos deles, sem que uma linha fosse alterada. O crítico Hélio de Seixas Guimarães, que estudou a história da recepção machadiana, deu a um de seus livros um título que resume o fenômeno: Machado de Assis, o escritor que nos lê. A frase inverte a direção esperada da leitura. Cada época que abre Dom Casmurro acaba revelando, pelo jeito como julga Capitu, o que ela mesma pensa sobre ciúme, mulheres e verdade.
Machado morreu em 1908 sem esclarecer nada. Se ele tivesse deixado uma carta explicando o que aconteceu entre Capitu e Escobar, Dom Casmurro seria um romance menor, preso à resposta do autor. A ambiguidade funciona como um dos vazios de Iser, desenhado com tanto cuidado que cada geração o ocupa de um jeito.
Mesmo sabendo de tudo isso, muitos escritores tentam segurar o livro depois que ele sai de casa. O caso mais conhecido é o de Ray Bradbury. Durante décadas, Fahrenheit 451 foi ensinado nas escolas americanas como um romance sobre a censura do Estado. Em 2007, aos 86 anos, Bradbury deu uma entrevista ao LA Weekly para corrigir a leitura. Disse que o livro tratava da televisão matando o interesse pela literatura. A declaração virou notícia e mudou pouca coisa. O próprio biógrafo autorizado dele já tinha descrito o livro como uma obra sobre censura e as edições continuaram a apresentá-lo desse jeito na contracapa. Os leitores seguiram com a leitura deles, e Bradbury ficou parecendo alguém que discute com o próprio livro. A tentativa de controle teve um efeito curioso. Em vez de fechar o sentido, acrescentou mais uma leitura à pilha, agora assinada pelo autor e com o mesmo peso das outras.
Clarice Lispector fez um gesto mais delicado. Antes de A paixão segundo G.H. (1964), pôs uma nota chamada “A possíveis leitores”. Nela, diz que ficaria contente se o livro fosse lido “apenas por pessoas de alma já formada”. O pedido vem no condicional, como um desejo e ela sabia que não tinha meios de cumpri-lo. A nota acabou virando parte do livro. Leitores de todas as idades e humores entram por ela, perguntam a si mesmos se têm a alma formada e leem mesmo assim. A tentativa de escolher o leitor ganhou outra função na mão de quem lê e se tornou um convite, quase um desafio. Clarice tentou controlar e, ao mesmo tempo, deixou a porta aberta, e o resultado é uma das entradas mais comentadas da literatura brasileira.
Machado de Assis tratou a questão com ironia, oitenta anos antes. No capítulo LXXI de Memórias póstumas de Brás Cubas (1881), chamado “O senão do livro”, o narrador admite que o livro é enfadonho e conclui: “o maior defeito deste livro és tu, leitor”. O leitor tem pressa de envelhecer e o livro anda devagar, guinando para os lados como um bêbado. Machado sabia que não controlava quem o lia e transformou essa falta de controle em matéria do romance. A impaciência do leitor virou personagem, e a irritação do autor virou piada. É uma forma de aceitação com humor, que reconhece o leitor como parte da obra.
Aceitar que cada leitor lê outro livro devolve ao escritor o trabalho que de fato é dele. Ele escolhe as palavras, a ordem, o ritmo e, principalmente, o que deixa de fora. Eco lembrava que o texto resiste a certas leituras e essa resistência nasce dessas escolhas. Quando o escritor concentra o cuidado na página, o esforço tem efeito. Explicações dadas depois, em entrevistas ou prefácios, raramente alcançam quem já leu e quase nunca mudam o que a pessoa levou consigo.
A omissão, nesse quadro, vira ferramenta. Hemingway descreveu em Morte à tarde (1932) a teoria do iceberg, segundo a qual a força da prosa depende da parte que fica submersa. Os vazios de Iser e o silêncio de Machado sobre Capitu funcionam do mesmo modo. Um escritor que confia no leitor pode cortar mais, porque sabe que alguém vai ocupar o espaço aberto. O livro também ganha tempo. Dom Casmurro sobreviveu a uma leitura dominante e ganhou outra, e o Quixote de Menard só existe porque as mesmas palavras mudaram de sentido em três séculos. Um livro amarrado a uma única interpretação envelhece junto com ela.
Resta a surpresa, que talvez seja o melhor presente: leitores encontram no texto coisas que o autor não viu e algumas são melhores do que as que ele pôs lá de propósito. Proust diria que cada um encontrou a si mesmo, usando o livro como lente. O escritor que aceita isso entrega um objeto só e recebe de volta milhares de livros, que ele nunca vai ler por inteiro e que continuam a existir com o nome dele na capa.
Veja, a vontade de controlar é humana e compreensível. Já soltar é mais difícil e dá ao livro uma vida que o autor sozinho nunca conseguiria dar. Isso não é muito mais belo do que querer saber o que o autor quis dizer quando descreveu que a cortina era azul?
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